Pengantar dan Gambar: Kontestasi Ideologi Komik Wayang

SENO GUMIRA AJIDARMA *)

__________

Pada 1961, Pemerintah Darurat Militer Daerah Jawa Tengah mendorong digubahnya komik wayang yang Jawasentris, sebagai perlawanan terhadap dominasi komik wayang para penggubah dari Jawa Barat. Bekerjanya primordialisme dalam kontestasi ideologi komik wayang semasa pra-Orde Baru, bertentangan dengan maksud dan tujuannya, menghasilkan keberagaman komik wayang.

__________

Sudah jamak diketahui, kelahiran komik wayang pada awalnya merupakan bagian dari usaha penyelamatan bisnis, ketika kepanikan moral (moral panic) atas pasang naik popularitas komik (bersama pasang naik budaya urban), yang menembus segala lapisan sosial dan usia, mengundang berbagai bentuk larangan, razia, dan pembakaran.

Bukan hanya di Indonesia, tetapi juga di Amerika Serikat, kepanikan moral yang ditandai dengan tindakan tanpa pertimbangan bernalar, berlangsung bersama fobia terhadap komunisme. Tanpa perlu nalar, ketika berlangsung pembakaran terhadap “buku-buku komunis”, berlangsung pula perburuan dan pembakaran terhadap buku-buku komik.

Dalam hal Amerika Serikat, tercatat pembakaran buku-buku komik, dan terpotret di Nebraska pada 1954, yang keterhubungannya dengan pembakaran buku-buku komunis, ternyata karena dipayungi program House Committee on Un-American Activities (1938-1958), sebagai gagasan Senator Joseph McCarthy. Kemudian, fobia komunisme ini dikenal sebagai McCarthyisme, yang bersenyawa dengan gagasan bahaya moral komik oleh Fredric Wertham, seorang psikiater, melalui buku The Seduction of the Innocent (1954) (Decker 1997, 3).

Sementara sifat tanpa nalar segera menggugurkan McCarthyisme, lain halnya kepanikan moral yang merambah dunia komik di Amerika Serikat itu, yang kepentingannya lebih kepada bisnis, ketimbang ideologis, yang tentu akan dapat dirumuskan sebagai kepentingan kapitalisme. Inilah yang terjadi ketika serikat penerbit komik Amerika Serikat mengeluarkan cap Comics Code Authority sebagai penanda kesahihan komik untuk beredar di pasaran, karena sudah “aman” secara ideologis.

Adapun kriteria keamanan itu adalah, bahwa komik tidak memuat: penguasa yang korup, kejahatan yang sukses, penjahat yang bahagia, kemenangan yang jahat terhadap yang baik, kekerasan, penggunaan senjata, matinya polisi, perempuan sensual, perceraian, hubungan seks yang gamblang, kecanduan narkotik atau obat terlarang, cacat fisik, tata bahasa buruk, dan penggunaan kata seperti “crime”, “horror”, dan “terror” sebagai nama atau judul cerita–yang melanggarnya tidak berhak atas cap Approved by Comics Code Authority di sampul depan (Inge 1994, 169).

Ketentuan semacam itu, walau masih terus bertahan, sebagai representasi kemapanan industri komik, dalam perjalanan waktu bahkan secara resmi dapat dilanggar: kreator mapan dari Marvel, Stan Lee (1922-1908), melepas cap Comics Code Authority itu, ketika menggambarkan Spiderman berhadapan dengan komplotan pengedar obat bius, (“And Now the Goblin” dalam tiga seri, Mei 1971), sebagai bagian dari program penyuluhan Office of Health, Education and Welfare di Washington D.C. (Lee & Mair 2002, 97-8).

Secara tidak resmi, “peraturan” yang pada dasarnya pun bukan dari lembaga pemerintah itu, lebih sering lagi bukan sekadar dilanggar, melainkan juga diejek, melalui berbagai gubahan yang dengan sengaja melanggarnya. Gerakan komik underground atau “komix” misalnya, antara 1960-1970-an, justru lahir sebagai anak haram regulasi pengekangan tersebut. Dalam kenyataannya, gubahan komikus underground seperti Robert Crumb, 82 tahun, lebih monumental dibanding produk komik yang tunduk kepada Comics Code Authority.

Apa yang terjadi di Indonesia?

***

Banyak wacana maupun fakta historis pembakaran buku di Indonesia, tapi tidak pernah secara spesifik disebutkan tentang pembakaran komik. Betapa pun dalam wacana komik tersebutkan, razia dan pembakaran komik pada 1950-an, membuat penerbit komik mempertimbangkan komik wayang sebagai pilihan ideologis yang dianggap aman, dalam pertentangan ideologi politik masa itu. Terbitnya komik wayang adalah reaksi terhadap tuduhan bahwa komik “tidak berkepribadian nasional” (Atmowiloto 1980).

Dalam konteks ideologis, tentu belum ada fobia komunis masa itu, sehingga kepanikan moral merujuk sebaliknya: situasi komik (orangtua melarang, anak membaca sembunyi-sembunyi, guru menyensor) sama dan sebangun dengan situasi musik rock’n roll yang populer di kalangan muda urban, tetapi menjadi sasaran pelecehan ideologis sebagai representasi budaya “Barat”, yang disebut Presiden Sukarno sebagai musik ngak-ngik-ngok (Sukarno 1959).

Di luar latar belakang itu, ternyata pilihan bentuk komik wayang “berkepribadian nasional” memasuki wilayah pertentangan ideologi, dalam arti terdapat suatu proses hegemoni, tempat kelompok-kelompok terbawahkan (sub-ordinated groups) melawan pembebanan makna dalam wacana kelompok dominan.

Bagaimanakah hal itu menjadi ideologis?

Pertama, secara ringkas, dan luas, ideologi adalah cara-cara memandang dunia; sehingga setiap pandangan, dan pandangan siapa pun adalah ideologis.

Kedua, ideologi beroperasi pada tingkat konotasi, makna sekunder, yang seringkali tidak disadari, yang dibawa oleh teks dan praktik, yang dibuat untuk menguasai; membuat ideologi menjadi medan tempat berlangsungnya perjuangan hegemonik untuk membatasi konotasi, membuat tetap hal-hal tertentu, untuk memproduksi konotasi baru (Storey 1997: 3-6).

Ketiga, ideologi merupakan praktik yang bekerja pada perubahan situasi sosial, melakukan reproduksi makna yang akrab dan regulatif, maupun melawan makna yang mapan dan ter-alamiah-kan, demi transformasi nalar pembermaknaan menjadi bentuk-bentuk baru, alternatif, atau oposisional, agar menghasilkan makna yang bersekutu dengan berbagai kepentingan sosial (Hartley dalam O’Sullivan 2001, 143).

Keempat, bahwa juga terdapat ideologi dalam pengertian sempit, yakni sekumpulan gagasan sistematikdalam artikulasi sekelompok orang tertentu, yang justru paling dikenal sebagai bagian dari politik praktis seperti anarkisme, fundamentalisme, imperialisme, komunisme, liberalisme, nasionalisme, sosialisme, maupun zionisme (Storey, op.cit., 3, Riff 1995).

Demikianlah ideologi beroperasi dalam proses hegemoni, dalam hal komik wayang, gubahan apa sajakah yang berkontestasi? Gubahan seperti apakah yang dominan atau menguasai pasar pasca-pembakaran (buku apa saja), dan gubahan seperti apakah yang melawan atau bernegosiasi?

Berdasarkan materi tekstual yang siap diperiksa, dapatlah kiranya dilakukan pembuktian terbalik: dari gubahan yang diajukan sebagai alternatif, dan narasi pengantarnya, bukan hanya dapat terlacak gubahan komik wayang yang dominan, melainkan pergulatan antarwacana dalam kontestasi ideologi yang berlangsung.

***

Tanpa data tahun terbit, dan hanya dari harga Rp 3,50 yang tertera di sampul, selain kode cetak di sampul belakang (761-56), dapatlah diandaikan bahwa komik Semantri Ngèngèr gubahan R. M. Sulardi dan R. S. Poedjowardojo terbit di Solo pada 1956.

Dari pembacaan atas narasi pengantar berikut, akan ditinjau kontestasi ideologis yang berlangsung masa itu.

Dari teks-ekstra (narasi di luar cerita-gambar) terdapat kalimat-kalimat, yang langsung dipilah peninjau seperti ini:

Berikut adalah representasi dari ideologi abstrak penerbit yang tampak jelas Jawasentris tersebut, yang dapatlah dikatakan sebagai komik wayang dengan orientasi wayang kulit:

Komik Wayang Orientasi Wayang Kulit
Sulardi / Poedjowardojo

Dari korpus Semantri Ngèngèr, Jawasentrisme dapat ditengarai melalui penanda rupa wayang kulit, bahasa Jawa seperti digunakan dalang, maupun lakon Semantri Ngèngèr itu sendiri, yang alur dan kandungan falsafahnya menjadi bagian etos pengabdian dalam konsep kekuasaan Jawa, yang keterasalannya sedikit banyak terlepas dari hegemoni Mahabharata dan Ramayana India. Siklus Arjuna Sasrabahu (tempat Sumantri berperan) bahkan bukan carangan (spin-off), tetapi digubah sebagai prekuel Ramayana.

Dengan sedikit banyak artinya, walau lakonnya lokal, etos  pengabdian kepada raja dan negara mungkin tetap terujukkan, dengan berbagai negosiasi, kepada konsep-konsep kekuasaan Arthaśāstra susunan Cāṇakya (350–283 Sebelum Masehi), antara abad ke-2 dan ke-4, dari India tersebut—walau porsi dominan dalam komik ini, tentulah lebih kepada alur cerita daripada wacana filsafatnya.

***

Korpus lain yang tergolongkan sebagai komik wayang dengan orientasi wayang kulit adalah Gatutkatja Ranté gubahan Indri Soedono. Data tahun terbitnya tidak ada, tetapi dalam daftar jualan Toko Buku “Liong” Semarang (yang juga penerbitnya) pada halaman di balik sampul belakang (C3), terdapat judul-judul buku Modeblad „Sweet Seventeen” 1955 dan Modeblad kanak2 „Kiddies Fiesta” 1955. Dengan keterteraan harga Rp 3,50, kiranya tidaklah terlalu gegabah untuk menduganya terbit tahun 1955 atau 1956.

Digambar dengan perupaan wayang kulit, terdapat pernyataan hak atas kebenaran (claim) atas genre-nya sebagai “wayang atoom” (ingat bom atom Hiroshima—Nagasaki 1945), yang dapat ditafsir sebagai semangat pemutakhiran dalam pencanggihan, sekaligus dalam kejenakaan yang mencandai diri sendiri.

Dalam perupaan wayang kulit, tentu tertandai keberadaan Jawasentrisme, tetapi jika Semantri Ngèngèr dapat dikatakan konservatif, Gatutkatja Ranté yang berbahasa Indonesia tanpa perlu aturan, jelas menjadi representasi konsep humor yang berpeluang menjungkirbalikkan segala kemapanan.

Lakon carangan Gatutkatja Ranté “standar” dalam wayang kulit Jawa memang tetap diikuti dengan setia, tetapi komik ini dari adegan ke adegan, antara vulgar dan humor slapstick, dalam kombinasinya dengan teknik gambar dan pengadeganan realis, memberlangsungkan komik wayang yang seringkali sarkas dan hitam.

Dalam petabumi kontestasi, sama-sama berorientasi wayang, Semantri Ngèngèr dan Gatutkatja Ranté berada dalam kubu Jawasentrisme. Namun jika keduanya saling dihadapkan, jelas sangat bertolak belakang.

Komik Wayang Orientasi Wayang Kulit
Berbahasa Indonesia / Indri Soedono

***

Kembali merujuk teks-ekstra dan representasi komiknya, sebagai kontestan, berikut adalah Ramajana, dengan petunjuk jelas tentang data tahun dari pengantarnya, yakni 1961 (Ramajana I) dan 1962 (Ramajana III). Akan halnya penggubah, tertulis “dihimpun oleh” Ki Soetarsa, “dibantu oleh idialis” Soebarno Ph, dan penerbitnya di Solo atau Surakarta itu pun “Keluarga Soebarno”. Sementara pada gambar sampul Ramajana III tertera kredit atas nama Djumadi.

Setelah memeriksa pengantar pada Ramajana dan Ramajana III, peninjau menggaris bawahi cuplikan wacana berikut (penebalan dari peninjau):

Komik yang Beredar Belum Sesuai

Berdasarkan USDEK huruf K

…… dalam menyusun cerita bergambar ini diusahakan supaya tidak merusak atau bertendens merusak moral kanak-kanak. / Dalam hal yang demikian, penerbit telah mengambil langkah tertentu yang / berpangkal dan berdasarkan USDEK huruf K.

Jawasentrisme dalam konstatasi seperti “Jawa Tengah pusat kebudayaan, terutama seni wayang, karena sudah merasuk, dan menganggap wayang ‘terjadi sungguh-sungguh pada jamannya’” tentu eksplisit; yang semakin mengental dengan wacana eksklusi (me-luar-kan) seperti (1) “padahal komik yang beredar tidak mengesankan menurut selera dan belum sesuai dengan buku-buku peninggalan nenek moyang kita, baik gambar maupun jalannya cerita”; (2) “mengusahakan cerita-cerita bergambar atau komik yang sesuai dengan kebudayaan kita”; (3) “… yang berarti kita tidak mengimport komik-komik dari luar yang kadang-kadang meracuni jiwa bangsa kita atau setidak-tidaknya tidak cocok dengan kepribadian kita”; (4) “berdasarkan USDEK huruf K” (Kepribadian Indonesia) (penebalan dari peninjau).

Eksklusi atau me-luar-kan yang bagaimana? Pertama, bahwa rupanya terdapat kontestasi terhadap “komik yang beredar”, yang tidak “sesuai dengan kebudayaan kita”; dan kedua, terdapatnya “komik-komik dari luar yang kadang-kadang meracuni jiwa bangsa kita”.

Ada pun alternatifnya, komik yang “cocok dengan kepribadian kita”, yang adalah “Kepribadian Indonesia” berdasarkan USDEK huruf K, adalah seperti berikut:

Komik Wayang dengan
Orientasi (Panggung) Wayang Orang
Soetarsa / Soebarno

Merujuk kata pengantar, seperti telah disisir, komik Ramajana diandalkan untuk “sesuai dengan kebudayaan kita” maupun “cocok dengan kepribadian Indonesia”, sementara komik wayang lain yang sudah beredar tentulah (dianggap) tidak. Membandingkannya dengan representasi gagasan tersebut, terjumpai bidang halaman horisontal yang diisi enam panil, masing-masing tiga panil berjajar mengisi paruh atas dan paruh bawah.

Panil-panil yang setiap panilnya nyaris bujur sangkar dan tepat sama sebangun itu komposisinya permanen, tanpa variasi sama sekali, yang baru akan terjadi nanti pada isinya. Betapapun, gambar-gambar naratif komik yang mengisinya itu terabdikan dengan ciri seni dekoratif: keteraturan, keberulangan, dan simetri yang membentuk ritme. Namun Ramajana adalah naratif komik atawa cerita-gambar, sehingga sifat dekoratifnya akan berulang kali terinterupsi, tanpa merusaknya sebagai seni

Ramajana sebagai cerita-gambar berorientasi (panggung) wayang orang, menjadikannya lebih menarik karena permainan dimensional antara Ramajana dalam ciri dekoratif, dengan gaya dekorasi panggung wayang orang yang terdapat di dalamnya.

Alih-alih terdapat dekorasi latar, seperti gambar gunung atau istana, bagi berbagai adegan wayang orang, keutuhan dunianya (jagad “realitas” wayang orang itu: bahwa bagi para peran, mereka bukanlah wayang) secara keseluruhan terhadirkan kembali dalam gaya dekorasi pada setiap panil—yang dalam keberaturan dan keberulangan variatif menjadi seni dekoratif.

Jadi, dalam Ramajana, gaya dekorasi bekerja dalam konsep seni dekoratif. Dengan gaya dekorasi, tiada dekorasi di dalam panil, yang dari panil ke panil, keberaturan, keberulangan, dan simetrinya membangun keberadaan seni dekoratif.

Sebagai kecenderungan manusia, psikologi seni menjajaki bahwa terdapatnya kebutuhan atas keberaturan dan ritme, karena manusia selalu berada di antara horror vacui (ketakutan akan kekosongan) dan amor infiniti (gairah akan keabadian dan ketakberhinggaan)—pola dekoratif, dengan keberaturan dan keberulangan ritmisnya sejak awal peradaban melayani kebutuhan psikologis ini. Bahkan ketika dihubungkan dengan detak jantung, dapat disebutkan sebagai warisan biologis (Gombrich, 80-2, 123-5).

Dalam konteks Jawasentrisme, perbincangan dapat diteruskan kepada kasus rancangan kain parang rusak, yang pola dekoratifnya berdasarkan bentuk kepala burung pada pegangan keris; yang kemudian mendapat pembedaan dengan pemberian beban makna, sebagaimana eksklusivitasnya bagi kraton.

Disebutkan, gagasan semacam ini kontradiktif dengan asumsi, bahwa temuan bentuk mendahului maknanya. Walau terdapat larangan dari kraton, dalam praktik budaya para pembatik tetap bekerja mengikuti naluri, sehingga terhadap pola parang rusak dapat mereka lakukan kombinasi dengan motif lain (ibid., 226).

Itu berarti Ramajana tertempatkan dalam penawaran ideologi arkhaik, dalam bentuk yang terujuk kepada ikonografi klasikal Jawa, tetapi ketika dilakukan pembongkaran bahasa rupa, dalam kenyataannya memperlihatkan alternatif baru: bahwa meleburnya latar geber (dekorasi panggung), dengan peran-peran yang dilatarinya, menjadi suatu jagad baru, bukanlah sembarang pencapaian.

Betapapun, representasi Jawasentris hanya kasat mata melalui ikonografi—yang kemudian dalam konteks sosial historis juga memperlihatkan penyempalannya: bahwa yang Jawa, sebagai bagian Indonesia, adalah juga sosialis, sesuai kategorisasi Manifesto Politik USDEK, yang “S”-nya adalah Sosialisme Indonesia.

***

Pengertian Jawasentris di sini, selain merujuk pernyataan eksplisit pada pengantar (“Jawa Tengah”), juga dimungkinkan oleh pernik ikonografinya. Namun yang akan digarisbawahi adalah pernyataan hak atas kebenaran (claim) penyebutan kita bagi Jawasentrisme, ketika maksudnya saat menyebut “padahalkomik yang beredar tidak mengesankan menurut selera dan belum sesuai dengan buku-buku peninggalan nenek moyang kita, baik gambar maupun jalannya cerita,” tentu adalah kami.

Dalam psikologi sosial, Kita adalah suatu wahana (mode) dialogis untuk menjadi bersama dengan yang lain ketika terlepas dari diri sendiri, karena reduksi-diri bukanlah prasyarat untuk dirawat. Kita sebagai dunia yang terbagi antara Daku dan Dikau. Wahana Kita sama-sama tidak tergantung kehadiran yang lain di luarnya.

Wahana Kita dialami sebagai Gestalt (totalitas) yang mampu memenuhi diri sendiri, dan karena wahana Kita jauh dari proses penyamarataan apapun dari unsur individual, kehadiran individual dalam Kita tidak dipaksakan ke dalam suatu anonimitas. Sebaliknya, adalah di dalam Kita bahwa pribadi individual menemukan dirinya sendiri terkondisikan untuk mengada secara otentik.

Maka konsekuensinya, dalam wahana Kami individu dipaksa masuk ke dalam anonimitas, sementara dalam wahana Kita individu terkondisi menjadi diri sendiri secara otentik. Menjadi jelas bahwa Kami bukanlah wahana keberadaan tempat individu memikul tanggung jawab; adalah dalam wahana Kita bahwa keberadaan dalam tanggung jawab menjadi kondisi terberi.

Dalam perluasannya, keberadaan (existence) wahana Kami bermakna sebagai ke-ada-an (being) dalam suatu suaka; suaka bagi individu untuk melarikan diri, tempat ia menemukan dirinya tiada mampu (melakukan) aktualisasi diri, dan dengan begitu tak hendak menerima tanggung jawab atas keberadaan personalnya.

Dengan anonimitasnya, dalam wahana Kami individu tidak akan pernah nyaman dengan keberadaannya. Mungkin individu soliter menemukan pelarian temporer ke dalam wahana Kami atas keberadaan bersama yang lain, tetapi lantas menyadari ketidakmungkinannya menjadi diri sendiri dalam wahana ini. Kondisi manusia yang seperti ini membangkitkan kecemasan eksistensial (Hassan 1989, 23-4).

Terhadap keberadaan komik wayang lain yang beredar, yang “tidak mengesankan menurut selera dan belum sesuai dengan buku-buku peninggalan nenek moyang kita”, jelas pengantar Ramajana ini, walau juga mengajukan claim kebudayaan dan kepribadian Indonesia dalam Ramajana III, berada dalam wahana Kami, bukan wahana Kita.

***

Dapatlah tinjauan ini kembali merujuk “gambar dan jalannya cerita”, bahkan pada ketiga judul kontestan bagi komik wayang yang dominan tersebut sekaligus, yang ketiganya mengesahkan keberadaan Jawasentrisme: Semantri Ngèngèr (1956), Gatutkatja Rantè (1955), dan Ramajana (1961-1962).

Meskipun angka tahun secara kronologis menentukan dalam pertimbangan proses budaya, jarak antara tahun penggubahan dan tahun penerbitan, yang tak selalu jelas, bisa mengecoh; dan karenanya pertimbangan atas naratifnya sendiri, literer maupun visual, menjadi bagian peninjauan untuk menilai gagasan-gagasan ideologis pada pengantar sebagai teks-ekstra.

Dengan orientasi wayang kulit dan lakon seperti itu, Gatutkatja Rantè maupun Semantri Ngèngèr menegaskan identifikasi Jawasentris.

Jika angka tahun memang menentukan, dari 1955 ke 1956, terlacak upaya melepaskan diri dari penanda Jawa, seperti penggunaan bahasa Indonesia, pengadeganan wayang kulit di luar pakem (ketentuan baku), dan optimalisasi humor beraroma slapstick yang menguji batas antara komedi dan tragedi pada Gatutkatja Rantè; sementara dengan penggambaran dan pengadeganan yang setia kepada pakeliran wayang kulit, bahkan dengan bahasa Jawa yang serius, Semantri Ngèngèr berusaha menariknya kembali kepada akar budaya.

Apabila penanda-penanda visual maupun literer dalam naratif Gatutkatja Rantè, dengan Jawasentrisme yang terbatas pada bentuk wayang kulit dan lakon carangan, terarahkan menuju wahana Kita; penanda-penanda visual maupun literer dalam naratif Semantri Ngèngèr jelas melakukan pengentalan budaya etnis demi representasi Jawasentrisme radikal dalam wahana Kami.

Adapun ketiga jilid Ramajana gubahan Soetarsa dan Soebarno, sebagai komik wayang berorientasi (panggung) wayang orang, alih-alih dengan pencapaian naratif visualnya yang menyeruak, ketika gaya dekorasi menjadi jagad wayang dalam seni dekoratif, naratif literernya tersamakan belaka dengan alur komik wayang dominan yang terhadapnya dilakukan kontestasi: Ramayana dan Mahabharata gubahan R. A. Kosasih pada 1955-1956.

Tentu tetap perlu deskripsi ringkas, meski komik wayang gubahan Kosasih sudah merupakan legenda: komik wayang Kosasih berorientasi kepada wayang orang lokal, tetapi hanya kepada kostum atau busananya. Selebihnya Kosasih mempekerjakan realisme: sosok tiga dimensi dalam pengadeganan serba realis, kecuali dalam adegan keajaiban dan kesaktian wayang; lingkungan alam dan bangunan, serta penggunaan bahasa Indonesia dalam narasi dan dialog yang efisien dan komunikatif.

Menjadikan komik wayang sebagai produk urban, representasi Indonesia baru, sepuluh tahun setelah Proklamasi 1945. Menjadikannya sebagai wahana Kita.

Catatan yang selalu beriring dari pernyataan-pernyataan Kosasih adalah kesetiaannya kepada naratif asal, yakni dari India, sehingga tiada Srikandi perempuan, melainkan Sihkandi laki-laki, walau tetap membunuh Bhisma. Negosiasi pada lokalitas hanyalah pada Gatotkaca, yang berwujud ksatria, dan bukan raksasa. Berdasarkan asas kesetiaan pula, peran panakawan dihilangkan.

Masalah panakawan ini, ketika kelak hadir dalam lanjutan Mahabharata, yakni Parikesit (1961), menambah kejelasan dalam dekonstruksi kontestasi: yang muncul bukan Semar, Garèng, Pétruk, dan Bagong, melainkan Semar, Cépot alias Astrajingga, Udèl alias Dawala, dan Garèng—artinya tidak merujuk khasanah wayang dalam kebudayaan Jawa, melainkan Sunda.

Pembeda panakawan Jawa dan Sunda bukan hanya soal nama, melainkan juga urutan usia: meski nama bapaknya sama, yakni Semar, jika dalam wayang Jawa anak tertua adalah Garèng, dalam wayang Sunda adalah Cépot, padan Bagong yang bungsu dalam wajang Jawa. Padan serba berlawanan ini, kecuali Petruk yang tetap di tengah, tapi namanya berubah, menjadi padan panakawan yang berkontestasi.

Dalam kenyataannya, Kosasih tidak sendirian. Dunia komik wayang semasa Orde Lama memang didominasi tiga besar Kosasih, Ardisoma—Hadis Sudarma (Wajang Purwa, 1956), dan Oerip (Ardjuna Sasrabahu, 1956). Gubahan ketiga nama itu bagian dari produk para produsen komik di Bandung, antara lain Penerbit Melodie, yang menguasai pasar.

Maka selain ketiga nama tersebut, masih terdapat nama-nama seperti D. Sutisna, Sungkawa AL, Sucanda, R. Hidayat, R. Hamzah, A. R., A. Rosady, Moch A Affandi yang menggubah lakon-lakon carangan. Posisi nama-nama yang tidak lebih populer dibanding ketiga nama besar itu, walau kualitasnya setara belaka, mendapatkan konsolasi, ketika gelombang komik Medan antara 1954-1964, yang berpuncak pada 1956/1957, menerbitkan pula gubahan komik wayang baru oleh nama-nama dari Bandung di luar ketiga besar tersebut.  

Alih-alih komik Medan, komik wayang “aliran Bandung” jua memenuhi (permintaan) pasar, yakni komik wayang dengan orientasi wayang orang, yang menggejala semenjak beredarnya Ramayana gubahan Kosasih pada 1955—yang merupakan gerakan kreatif penyelamatan pasar, ketika popularitas komik mengundang berbagai bentuk kepanikan moral di kota-kota besar, seperti sensor, razia, dan (mungkin pula) pembakaran.

***

Baiklah dicermati kembali konstelasi kebudayaan, sebagai konstelasi geopolitik, dalam kontestasi ideologi komik wayang:

Penerbit Semantri Ngèngèr dan Ramajana dari Surakarta, sedangkan penerbit Gatutkatja Ranté dari Semarang.

Apabila yang terakhir ini terlacak berusaha menguak Jawasentrisme, dari pengantar dua komik sebelumya, dirangkum opini dan asumsi seperti berikut: (1) bahwa orientasi wayang orang bukanlah orientasi “baik dan benar”; (2) bahwa “pusat budaya wayang” harus dikembalikan ke Jawa (Tengah); (3) bahwa orientasi komik wayang dominan harus ditandingi komik wayang yang Jawasentris.

Dengan kata lain, genre komik wayang dengan orientasi wayang orang, sebagian besar produksi penerbit dan penggubah Jawa Barat, merupakan wacana dominan, yang mendapat perlawanan dari tiga sisi, dalam suatu wahana Kami, walau kata “Jawa” kemudian berproses menjadi “Indonesia”, karena tetap tertutup bagi komik Indonesia lain yang beredar, sebab tidak sesuai dengan “peninggalan nenek moyang kita”.

Pengentalan etnik seperti itu merupakan ikatan primordial, yang menunjukkan kekaburan konsepsional atas pengertian bangsa, kebangsaan, dan nasionalisme. Di antara faktor-faktor pengabur adalah (1) kesukuan, yang jadi lebih mengikat daripada kebangsaan; (2) bahasa, dalam pengertian linguisme, yang meski tidak menjurus kepada perpecahan, cukup menimbulkan jarak; (3) daerah, atau regionalisme, karena geografi menentukan sebagai faktor primordial dalam politik nasional, seperti Jawa lawan luar Jawa; (4) kebiasaan, yang perbedaan-perbedaannya menjadi salah satu faktor perpecahan nasional (Geertz dalam Sudarsono 1976, 20-2).

Geertz juga menyebut dua faktor lain, seperti ras dan agama, tetapi kedua faktor tersebut tidak seperti hadir, dalam kontestasi ideologi komik wayang antara produk Bandung (Jawa Barat) yang dominan, menghadapi perlawanan maupun negosiasi produk Surakarta dan Semarang (Jawa Tengah) ini.

***

Disebutkan peran Perdamilda Jateng sebagai pendorong, penganjur, penyaran, dan pengawas digubahnya komik wayang Jawasentris ini, yang tiada lain akronim dari Pemerintah Darurat Militer Daerah Jawa Tengah—yang menunjukkan posisi rawan, dengan keberadaannya dalam wahana Kami, ketika tentunya terandaikan berada dalam wahana Kita.

Betapapun daruratnya, potensi konflik dalam kontestasi ideologi komik wayang, pada 1950-60an semasa pra-Orde Baru, hanyalah melahirkan keberagaman kreatif. Teks-ekstra yang nyaris insinuatif pada pengantarnya, menunjukkan politik identitas dalam pembermaknaan komik wayang, ketika makna itu sendiri tidak akan pernah tetap dan menetap, karena hegemoni adalah kondisi sebuah proses.

Kelak akan terlihat, memasuki milenium baru, kontestasi ideologi komik wayang antara kedua orientasi ini, wayang kulit dan wayang orang, dengan segenap variabelnya, belum akan berakhir.

Pondok Ranji,
Rabu 24 September 2025. 00:33.

*) SENO GUMIRA AJIDARMA, partikelir di Jakarta.