Nasionalisme Romantik dalam Komik

Menanti di Bawah Pohon Kambodja gubahan SIM

Seno Gumira Ajidarma *)

______________________

Cerita-gambar dapat berlaku sebagai indikator naratif nasionalisme romantik, melalui triangulasi romantisisme, populisme, dan nasionalisme. Dalam kontingensi situasi politik semasa pembacaan, akan teruji apakah nasionalisme romantiknya negatif atau positif.

_____________________

Romantisisme, Populisme, Nasionalisme: Triangulasi Ideologis

Asal kata ‘romantik’ memang dari sejarah kebudayaan Barat, tepatnya akhir abad ke-18 sampai awal abad ke-19, sebagai tendensi internasional yang menyapu Eropa Barat sampai ke Rusia, sebagai reaksi atas Neo-Klasisisme, Mekanisme (ideologi yang mengabaikan jiwa), dan Rasionalisme.

Bangkit pada abad revolusi sosial dan internal yang melibatkan model keberadaan baru, makna Romantisisme kepada abad ke-19, sepadan dengan makna Modernisme kepada abad ke-20. Lebih dari sekadar kembali kepada alam, kepada Ketaksadaran, ranah imajinasi dan perasaan, Romantisisme menjadi sintesa temperamen yang melakukan transformasi segenap karakter pemikiran, kepekaan, dan seni.

Banyak dari perkara dan gagasan Romantisisme yang dianggap penting tetap sentral dalam pemikiran modern, termasuk kepentingan psikologis dan ekspresif, dalam sifat kekanak-kanakan, yang revolusioner, nihilistik, dan juga sebagai prinsip kesenangan (pleasure principle).

Romantisisme merupakan suatu pemberontakan spesifik melawan formalitas dan pembatasan dalam seni maupun gagasan manusia; penegasan mengenai posisi utama pihak yang mempersepsi di dalam dunia yang dipersepsikannya, sehingga teori-teori tentang imajinasi dan emosi memegang peranan sentral di dalamnya.

Dalam pusat pemikiran Romantik, dipentingkan hubungan organik antara manusia dan alam, tentang dunia batin dan imajinasi transenden. Namun, sebagian besar gerakan Romantik, berkisar pada hilangnya keterhubungan serta rasa ‘kemurungan’, dan dapat mengarah pada hal-hal yang bersifat halusinatif atau fantastis, sebagai bentuk penebusan perseptual. Ini yang mendasari kaitannya dengan ‘romansa’ (romance), serta kecenderungannya terhadap fantasi, mitos, keindahan pemandangan, gaya Gotik, serta unsur-unsur Faustian dan Promethean.

Romantisisme mengambil bentuk berbeda-beda dalam konstruksi nasional yang juga berbeda-beda; meski internasionalitas dan kepentingan utamanya di tengah hal yang asing dan ganjil, mengandung asumsi populis dan nasionalistik mendalam; berkisar mulai dari sikap yang sangat individualistis sampai kepada kepedulian kolektif yang bersifat revolusioner, merentang dari Idealisme dan Neoplatonisme hingga Nihilisme yang penuh pergulatan batin (Bradbury dalam Bullock & Trombley 1999, 762-3).

Dari perumusan tentang yang romantik itu, dapat ditarik dan ditengok penjabaran ringkas kedua konsep yang tersebutkan di dalamnya: populisme dan nasionalisme.

Populisme adalah cara berpolitik yang mengedepankan kebajikan khalayak jelata—yang diandaikan jujur ​​dan sederhana—sekaligus menentang sikap oportunis dan pementingan diri pada politisi profesional maupun para intelektual yang mendukungnya (Ryan & Pollack, ibid., 668).

Sedangkan nasionalisme terjabarkan sebagai (1) perasaan memiliki suatu kelompok yang disatukan kesamaan ikatan rasial, bahasa, dan sejarah, yang biasanya teridentifikasi dengan wilayah tertentu; (2) ideologi selaras yang memuliakan negara-bangsa sebagai bentuk sempurna organisasi politik, dengan kesetiaan warga sebagai klaim utama (Bullock & Reilly dalam ibid., 561).

Dengan triangulasi perumusan ketiga konsep ideologis ini, romantisisme, populisme, dan nasionalisme, dapatlah kiranya dipertimbangkan bagaimana populisme mungkin termanipulasi oleh romantisisme, sementara romantisisme sendiri termanipulasi oleh nasionalisme—di bawah pimpinan kaum politisi oportunis dan intelektual organik (intelektual “berpihak”—terandaikan kepada yang lemah, tetapi terdapat juga yang sebaliknya, berpihak kepada penguasa, maupun konglomerasi perusahaan oligarki).

Dapat lebih dimengerti sekarang, bagaimana konsep populisme kemudian sering berkonotasi buruk, karena mengalami komodifikasi politik, sebagai instrumen manipulatif agar rezim kekuasaan mendapat dukungan nasional. Pada saat itulah nasionalisme menjadi romantik, (1) dalam pengertian negatif ketika realisme politik membuat populisme manipulatif; (2) dalam pengertian positif apabila realitas politiknya memperlihatkan populisme yang berjalan, berlangsung, dan dapat bekerja.

Tentu positif dan negatif di sini bukanlah dalam pengertian moral. Disebut positif, jika nasionalisme romantik bersesuaian dengan realitas politik; disebut negatif ketika nasionalisme romantiknya bukan sekadar tak bersesuaian, tetapi bahkan bertolak belakang dengan realisme politiknya.

Maka cerita-gambar sebagai naratif nasionalisme romantik, dapat berlaku sebagai indikator: bahwa menjadi negatif atau positif, terhubung kepada kontingensi atawa ketidakpastian benar-salah—yang karena itu tergantung kepada situasi politik untuk mempertimbangkannya. Dalam hal ini uji coba dapat dilakukan, misalnya, terhadap gubahan periode awal SIM, Menanti di Bawah Pohon Kambodja.

Nasionalisme Romantik di Bawah Kambodja: Cerita-Gambar

Tiada angka tahun pada Menanti di Bawah Pohon Kambodja, tetapi penandanya terlacak dari halaman splash (halaman pembuka atau halaman judul) berikut:

Dalam Ejaan Soewandi/Ejaan Republik

PRAKATA
TJERITA INI DIlLHAMI OLEH SATU LAGU DENGAN DJUDUL JANG SAMA DJADI TIDAK ADA PERTALIANNJA DENGAN LAGU “MENANTI DI BAWAH POHON KAMBODJA”. MENGENAI ISI TJERITANJA KISAH INI DIMULAI PADA WAKTU DJEPANG MENDUDUKI INDONESIA PADA MASA2 TERACHIR WALAUPUN PADA MASA TERACHIR KEDUDUKKAN DJEPANG SANGAT GENTING, NAMUN DI PEDALAMAN, CHUSUSNIA DI DESA-DESA, KEKUASAANNJA MASIH SADJA SE -WENANG2. DALAM TJERITA IN KITA DAPAT MELIHAT BAGAIMANA POLITIK PENDJADJAHAN ITU MENDJALANKAN TUGASNJA, MENGADU DOMBA ANTARA KITA SAMA KITA SELANDJUTNJA PENULIS MOHON MAAF KALAU DI SANA SINI ADA KEKURANGAN ATAU TERDAPAT KATA2 JANG SALAH

Dalam Ejaan yang Disempurnakan (EYD)

Prakata

Cerita ini diilhami oleh satu lagu dengan judul yang sama, jadi tidak ada pertaliannya dengan lagu "Menanti di Bawah Pohon Kamboja". Mengenai isi ceritanya, kisah ini dimulai pada waktu Jepang menduduki Indonesia pada masa-masa terakhir. Walaupun pada masa terakhir kedudukan Jepang sangat genting, namun di pedalaman, khususnya di desa-desa, kekuasaannya masih saja sewenang-wenang. Dalam cerita ini kita dapat melihat bagaimana politik penjajahan itu menjalankan tugasnya, mengadu domba antara kita sama kita. Selanjutnya penulis mohon maaf kalau di sana-sini ada kekurangan atau terdapat kata-kata yang salah.

Bahwa EYD baru diterapkan pada 1972, berarti cerita-gambar ini digubah sebelum tahun tersebut; sedangkan penyebutan lagu “Menanti di Bawah Pohon Kamboja”, menunjuk masa penggubahan setelah lagu gubahan Suharyo yang dinyanyikan Nien Lesmana, dengan iringan Gema Irama pimpinan Jack Lesmana, yang direkam dan beredar sejak 1956 sampai 1960-an. Dalam komentar pendengarnya di YouTube pada 2025, tersebutkan:

@herrypurwantoro4764

1 year ago

Ketika klas 3 SD sy mendengar lagu tsb di RRI, merdu sekali, kini usia sy 69 th, Alhamdulillah masih diberi umur

Dihitung mundur, lagu itu sudah berkumandang melalui Radio Republik Indonesia pada 1964. Jadi dapatlah diperkirakan SIM menggubah cerita-gambar Menanti di Bawah Pohon Kambodja antara tahun 1964 sampai 1972.

Membandingkannya dengan cara menggambar pada gubahan-gubahan SIM yang lain, judul ini kecil kemungkinannya digubah pada 1970-an. Dalam Wikipedia disebutkan, SIM yang bernama asli Sim Kim Tan atawa Lazarus Simon Iskandar (1943-2001) mulai menggubah cerita-gambar pada 1964, meski tidak langsung membuat genre roman. Berikut adalah perbandingan gambar dalam periodisasi gubahan SIM:

Dalam perbandingan ini terbaca penamaan diri SIM’s (bukan SIM) yang sama-sama tidak berdata tahun. Judulnya pun sejenis, sama-sama berasal dari lagu (“Sapu Tangan Merah Jambu” digubah Onny Suryono pada 1960-an, dinyanyikan S. Warno). Namun dari perbandingan data lagu maupun gambar, dapat diperkirakan Menanti di Bawah Pohon Kambodja digubah lebih dulu—dalam arti lebih mendekati 1964.

Selain tema dan cara bercerita Sapu Tangan Merah Jambu merupakan lompatan dari Menanti, juga dalam keberurutannya Sapu Tangan  mengawali cara penggambaran SIM pada gubahan-gubahan selanjutnya—seperti dapat ditengok dari perbandingan halaman splash dari cerita-gambar yang diterbitkan semasa 1964, 1969, dan 1973.

Patut diketahui bahwa setelah peristiwa berdarah 1965 dan seterusnya, reorganisasi di segala bidang semasa Orde Baru membuat komik yang beredar harus mendapatkan izin atau stempel pemeriksaan Sie Bina Budaya pihak kepolisian.

Kedua judul komik tanpa data tahun ini tidak mendapat stempel seperti yang dimaksud. Mengingat jeda antarwaktu dalam reorganisasi tersebut, kedua komik SIM dapat terbit antara 1964-1966. Namun bisa juga “komik gelap” (tanpa nama penerbit, tanpa izin polisi), sebagai bagian dari realitas ekonomi sosial masanya..

Berdasarkan ketiadaan penanda-penanda politis pasca-1965 di dalamnya, diandaikan Menanti di Bawah Pohon Kambodja terbit semasa pra-1965, bukan pasca-1965. Dengan catatan, bahwa meski pra dan pasca 1965 ini dibatasi garis lini 30 September/1 Oktober, jeda antarwaktu membuat komik-komik tidak langsung mendapat stempel sesudahnya—begitu pula pengaruh kepada orientasi ideologisnya.

Penetapan masa penggubahan, dan terutama masa pembacaan yang waktunya terus berjalan, dibutuhkan dalam pembermaknaan dengan konteks historis. Konstruksi sosial politik pra-1965, yang melatari penggubahan dan pembacaan Menanti di Bawah Pohon Kambodja dengan makna tertentu, akan menjadi lain pada masa-masa selanjutnya, ketika gubahan yang tetap sama dibaca dengan pembermaknaan berbeda-beda.

Setelah halaman judul atau splash,tempat latar masanya tersebut sebagai saat-saat terakhir pendudukan Jepang, cerita dimulai dengan panil berikut:

Nasionalisme Romantik Pra-1965

Bagaimanakah cerita-gambar Menanti di Bawah Pohon Kambodja memenuhi kategorisasi nasionalisme romantik? Ini tidak perlu langsung dijawab, melainkan diperiksa dulu konteks historisnya.

Pertama, bahwa pada 30 Desember 1948, ketika Wati merenung di pekuburan itu, berlangsung Agresi Militer Belanda II atawa Operasi Kraai, yang segera mendapat serangan balasan gerilya di Jawa, bahkan wilayah pertempuran meluas sampai Pagar Alam, Sumatra Selatan (Zeliana S, 2019).

Hanya sebelas hari setelah ibu kota Yogyakarta diduduki, pada malam tanggal 29–30 Desember 1948, TNI yang semula meninggalkan kota, melancarkan serangan balik berskala besar yang pertama. Memasuki ke kota yang diduduki dari berbagai arah, menyerang pos-pos pertahanan Belanda di dekat Kantor Pos Pusat, Benteng Vredeburg, dan Hotel Tugu (Jogja Budaya, 2019).

Walau jauh dari Yogyakarta, dan jauh dari catatan sejarah, perlawanan bersenjata di sekitar Ciampea, Leuwiliang, dan Jasinga sangat didorong oleh kelompok milisi setempat serta sejumlah anggota Tentara Nasional Indonesia (TNI) yang membentuk Batalyon 0 dari Divisi Siliwangi.

Di bawah pimpinan tokoh-tokoh Islam, seperti Sholeh Iskandar, dan nasionalis setempat yang memimpin pasukan seperti Hizbullah dan Laskar Rakyat, mereka membangun perimeter pertahanan di wilayah Bogor Barat.

Medan seperti perbukitan kapur, dan hutan lebat di sekitar Ciampea dimanfaatkan untuk melancarkan serangan penyergapan kilat (hit-and-run) terhadap jalur pasokan Belanda yang bergerak menuju Bogor (Mukti, 2017; Kuta Udaya Wangsa; Bogor Tempo Doeloe

Kedua, pada 1944 di Kampung Ciampea, Karesidenan Bogor, sebagai ruang dan waktu yang sedang dikenang Wati, tempat itu sangat terdampak pendudukan militer Jepang di Hindia Belanda selama Perang Dunia II. Saat situasi Perang Pasifik berbalik mengancam Jepang, penduduk Ciampea mengalami penderitaan berat akibat eksploitasi, militerisasi, dan penindasan ekonomi.

Ciampea menjadi titik transit utama bagi romusha (pekerja paksa) yang melarikan diri. Militer Jepang mengerahkan ribuan pria setempat untuk kerja paksa dalam berbagai proyek infrastruktur, seperti penebangan pohon karet di wilayah Rumpin yang tak jauh dari situ, serta penambangan emas, timah, dan seng di Banten.  

Tercatat pada tahun 1944 itu para pekerja yang kelaparan, kurang gizi, dan berbusana serba compang-camping meloloskan diri dari kamp; menyeberangi Sungai Ciujung dan bersembunyi di Ciampea dalam usaha kembali ke Sukabumi maupun kampung-kampung asal di tempat lain.

Pada 3 Mei 1944, pemerintah militer Jepang (Gunseikanbu) mengeluarkan dekrit yang mengubah lahan agar berfungsi memasok pangan militer. Tak kurang dari sekitar 12.920 hektar wilayah Tanah Partikelir Ciampea ditempatkan di bawah kelompok hutan dan pertanian masa perang (Kelompok Hutan Ciampea).

Penduduknya mendapat kuota pertanian paksa, wajib menyerahkan hasil panen kepada Asosiasi Kebaktian Rakyat Jawa (Djawa Hōkōkai). Hal ini secara sistematis menguras persediaan beras desa, sehingga menyebabkan kelangkaan pangan yang parah di tingkat lokal.

Menjelang akhir tahun 1944, perampasan tenaga kerja berakibat kemiskinan akut, berkeliarannya gelandangan, dan kekurangan pakaian secara massal di seluruh Karesidenan Bogor (Bogor Shū). Maka Bogor Shū Hōkōkai dan organisasi perempuan yang dikelola Jepang, Fujinkai, menggalang pengumpulan, perbaikan, dan pembagian ribuan pakaian daur ulang dari berbagai wilayah, termasuk Ciampea, untuk membantu penduduk yang hidup dalam kemiskinan (The, 2013; Sulasman, 2013; Riady, 2022).

Dengan latar belakang historis ini, dapat ditempatkan kedudukan tanggal 30 Desember 1948, yang nyaris bagai tanpa konteks pada seluruh naratif, dengan kejadian “4 tahun berselang” yang tentunya tahun 1944.

Latar belakang historis tersebut juga menjawab tanda tanya penggambaran wilayah Ciampea dalam Menanti di Bawah Pohon Kambodja yang lengang, seolah tak berpenduduk, ayah Wati tak pernah pulang, dan asal-usul Partono pun tak jelas selain muncul untuk pingsan.

Tak pernah–dan mungkin tak perlu—dijelaskan apakah Partono itu romusha ataukah gerilyawan. Meski segera terbagi oposisi biner antara pendukung Republik dan Non-Repubik.

Dari sini kategori nasionalisme romantik mulai bisa diujikan—dan dapat segera mendapat pembenaran, karena setelah Wati menyatakan kemuakannya terhadap Jepang, dilakukannya konfrontasi terhadap lelaki mata satu itu, yang rupa-rupanya adalah seorang kolaborator.

Bagaimana nasionalisme menjadi romantik (di masa gagasan “merdeka” pra-proklamasi di desa) ketika dengan menjadi nasionalis itu sendiri sebetulnya sudah romantik? Penting ditengok kembali bagaimana istilah kerja sama bermakna pengkhianatan, dan dalam perbantahan berikut posisi kedua pihak berhadapan dengan jelas: perjuangan melawan penjajah versus bekerjasama dan menjadi bonekanya.

Perhatikan bahwa peran bermata satu yang jelas bukan orang republik, itu bicara tentang “falsafah perjuangan” yang mungkin saja dapat menggugurkan oposisi biner “benar-salah”, tetapi melalui metafor pandangan “sebelah mata”.

Memang tiada latar apapun mengapa peran itu harus bermata satu, selain pertimbangan atas imbas stereotip penjahat atau bajak laut bermata satu—yang membias pada peran bermata satu dalam Menanti di Bawah Pohon Kambodja itu. Peran yang kemudian tergandakan oleh kedatangan tentara Jepang, sebagai faktor tak teringkari perusak romantika desa.

Sejak awal cerita-gambar ini sudah dipenuhi situasi melankoli, dengan adegan lambaian perpisahan pada halaman judul; maupun judul Menanti di Bawah Pohon Kambodja,yang semasa pra-1965 maknanya terdominasi melankoli nyanyian Nien Lesmana, gubahan Suharyo, sejak 1964. Dalam konteks suasana perjuangan kemerdekaan, melankoli berpotensi menjadikan nasionalisme romantik.

Cerita-gambar ini beralun pelan, walau bukan tanpa ketegangan, seperti ketika diperlihatkan perempuan-perempuan desa mencuci di sungai tanpa celoteh, yang disebutkan karena kehadiran tentara Jepang. Suasana masih tanpa suara ketika Wati menemukan Partono, yang tidak pernah ditegaskan sebagai anggota pasukan gerilya ataukah romusha pelarian.

Bahkan setelah itu lebih tergambar lagi, suasana desa yang romantik sebagaimana biasanya desa: pepohonan dan burung, kebun sayuran, Usman dan Partono memancing ikan. Hanya untuk ditunjukkan kemudian, bagaimana konflik internasional Perang Dunia II dan gerakan kebangkitan bangsa-bangsa mengusik bukan sekadar romantisme desa, melainkan juga menghancurkan rumah gubuk Wati yang sederhana, tapi telah mengayomi Partono.

Urutan kemunculan ular, peran bermata satu Non-Republik, dan para serdadu Jepang, di satu sisi bagaikan metafor bagi urutan kemunculan anasir-anasir jahat; di sisi lain, urutan dari binatang, manusia Republik, manusia Non-Republik, menjadikannya berkemungkinan relatif: selain ular itu korban prasangka, konflik Republik – Non-Republik itu bersifat ideologis dengan konstruksi kebenarannya masing-masing, sedangkan tentara dua truk itu memang tampak sebagai representasi fasisme Jepang, dan justru karena itu manusianya bukan terbebaskan, melainkan menanggung beban etisnya masing-masing sebagai pribadi—yang membuat kebersalahan negara tidak dengan sendirinya menjadi kebersalahan rakyat; dan di sanalah makna falsafah perjuangan “sampai waktu”.

Dalam akhir kisah kilas-balik (1944) tidak ada sorak sorai kemenangan Republik, karena Partono memilih untuk pergi dalam lambaian tangan melankolis itu, plus permintaan kepada Wati untuk menantinya di pohon kamboja, walau tidak menyatakan kapan akan kembali. Dalam kisah masa-kini (1948), Wati mengenangkan dunia kilas-balik yang sama, yang ketika selesai dan ia melangkah pulang, “Bunga-bunga kamboja berjatuhan mengiringi kepergianku.”

Akhir cerita seperti itu bagaikan suatu melankoli; tetapi kalimat berikut: “Aku yakin orang-orang seperti Partono akan memenuhi alam Indonesia atau setidak-tidaknya wataknya diwarisi oleh generasi-generasi baru,” dengan segenap relativitas yang terwacanakan sebelumnya, cerita-gambar Menanti di Bawah Pohon Kambodja ini telah bergeser kembali menjadi nasionalisme romantik—dan dapat dikatakan sebagai propaganda halus: bahwa ajakan berpihak tidak diupayakan dengan kalimat menggiring bergaya kampanye.

Cerita-Gambar:
Dari Triangulasi Teoretik Sampai Kontingensi Politik

Dapatlah dipertanyakan sekarang, bagaimanakah pembacaan pada saat komik terbit semasa pra-1965? Akankah Menanti di Bawah Pohon Kambodja menjadi nasionalisme romantik yang positif atau negatif? Bagaimanakah kontingensi atawa ketidakpastian benar-salahnya akan bekerja?

Telah disebutkan, bagaimana nasionalisme menjadi romantik, ketika rezim kekuasaan terdukung untuk melakukan manipulasi terhadap populisme, sebagai bentuk komodifikasi politik. Dengan demikian, dalam relasi kuasa pemimpin adalah manipulator, dan pendukungnya adalah korban manipulasi.

Pada masa pra-1965, bagaimanakah situasi nasionalisme? Semasa pra-1965, Indonesia berada di bawah sistem politik yang dikenal sebagai Demokrasi Terpimpin, yang dalam praksis menjadi semi-diktatorisme populis. Di bawah Presiden Sukarno, mekanisme saling mengawasi dan mengimbangi (checks and balances) yang lazim dalam demokrasi parlementer tidak berlangsung, sehingga menciptakan negara yang sangat terpusat dan otoriter.

Kondisi demokrasi Indonesia pra-1965 hanyalah sebuah tampilan luar yang tidak stabil. Apabila populisme manipulatif ini yang dianggap dominan, nasionalisme romantik Menanti di Bawah Pohon Kambodja tentu negatif. Indonesia pra-1965 situasinya adalah seperti berikut:

Pemilu 1955 memunculkan empat partai besar: Partai Nasional Indonesia, Masyumi, Nahdlatul Ulama, dan Partai Komunis Indonesia. Dua partai Islam, satu nasionalis, dan satu komunis.

Sukarno kemudian membubarkan Masyumi karena mendukung pemberontakan di daerah. Di bawah panji Nasakom—akronim dari Nasionalisme, Agama, dan Komunisme, Sukarno berusaha menyatukan ketiganya. Maka Partai Komunis Indonesia (PKI) berkembang pesat, menjadi partai komunis terbesar di luar blok Soviet dan Tiongkok, dengan jutaan anggota partai dan organisasi massa (Wikipedia).

Betapa pun, meski terutama golongan agama dan komunis secara ideologis bertentangan, sehingga kontingensi atau ketidakpastian benar-salah atas nasionalisme romantiknya berintensitas tinggi, populisme Sukarno yang bagai menyatukan pendukung ketiga golongan melalui berbagai slogan antiBarat, bahkan Konfrontasi terhadap Malaysia, tetap saja manipulatif—dan karena itu nasionalisme romantiknya negatif. Nasionalisme romantik mempunyai pengertian positif hanya ketika realitas politik memperlihatkan populisme berjalan, berlangsung, dan bekerja.

Melalui triangulasi teoretik antara romantisisme, populisme, dan nasionalisme, cerita-gambar Menanti di Bawah Pohon Kambodja dapat berlaku sebagai indikator, bagaimana nasionalisme romantik itu menjadi negatif atau positif, melalui suatu kontingensi, yang terhubung kepada situasi politik kiwari masa pembacaan. Dengan cara itulah, antara lain mata rantai gubahan Suharyo—Nien Lesmana—Sim Kim Tan, sebagaimana berlangsungnya kebudayaan, dapat berlanjut kepada pembacaan hari ini.

Pondok Ranji,
Rabu 26 Agustus 2026. 09:09.

_______________________________________

• Sekadar Bacaan

• Bullock, Alan., Stephen Trombley. (1999). The New Fontana Dictionary  
• of Modern Thought. London: Fontana Press.

• Resink, G.J. (1987). Raja dan Kerajaan yang Merdeka di Indonesia    
•            1850-1910: Enam Tulisan Terpilih. Jakarta: Djambatan.

• Riady, Nadine Rifa. (2022). “Kehidupan sosial-ekonomi masyarakat
•              Bogor pada masa pendudukan Jepang tahun 1942-1945”
• Sulasman. (September 3, 2013). “Panasnya Matahari Terbit Derita
•               Rakyat Sukabumi pada Masa Pendudukan Jepang 1942-1945.” 
•                DOI: 10.30959/patnjala.v5i3.97
•          The Kian Wee, (Desember 2013, 327). “The Indonesian Economy During
•                         The Japanese Occupation”. Masyarakat Indonesia, Volume 39,
•                         No. 2.
•           Zeliana S, Veni. (2019). Peran Elite Tradisional Di Pagaralam Dalam
•                        Membantu Perjuangan Sub Komandemen Sumatera Selatan
•                        Tahun 1945-1950. Program Studi: Pendidikan Sejarah,
•                         Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan, Universitas
•                         Sriwijaya.
• Website:  Mukti, Abdul. (10 November 2017), Universitas Ibn Khaldun Bogor (UIKA); Kuta Udaya Wangsa; Bogor Tempo Doeloe; Wikipedia.

*) SENO GUMIRA AJIDARMA,
partikelir.

Copyright @ (nd), (nd), 1969, 1973 SIM KIM TAN